作者：謝廷玉以後，去偽存真“沉浸式展覽”正在藝術文博範疇蓬勃鼓起。沉浸如若基於策展思緒和技能運用對其加以界定，式藝術展則不難發明這些展覽多力求打破傳統的去偽存真“不雅看”模式，用科技裝配和數字前言令不雅賞者“沉浸”於作品之中。沉浸“沉浸式藝術”的式藝術展鼓起一般被以為是遭到以法國哲學家梅洛-龐蒂為代表的征象學影響，這種學說器重人們經由過程親曆而得到的去偽存真“感知”多過於遍及有用的“認知”。梅洛-龐蒂曾以“蜜”為喻：隻有經由過程感知能力與“蜜”舉行接觸、沉浸交纏，式藝術展人們才氣領會到獨屬於“蜜”的去偽存真“甜蜜”“柔和”與“粘連”。實踐性的沉浸認知可以展現“甜度”或“黏度”，但無奈將人們“拽入”那怪異而富厚的式藝術展感觸感染。在他看來，去偽存真賞識藝術也是沉浸雲雲：“藝術品也是要去看的、要去聽的式藝術展，任何的對於藝術品的界說和闡發……都不克不及代替我對此藝術品的間接感知與體驗。”因而要從這個角度來界說“沉浸式展覽”的話，則這類展覽旨在塑造沉浸式的情況，讓不雅賞者更能調動本身的感知能力對藝術品睜開摸索，進而孕育發生富厚、怪異的感觸感染。1°2°3°4°羅伯特·歐文事實上，一批較早的“沉浸式藝術”恰是秉持了此種思緒，這些測驗考試始於20世紀60至70年月，成熟於20世紀90年月。如此中一件作品，在美國聖地亞哥今世藝術博物館的窗戶上拆出了三個縱貫內部的“洞”，它們讓博物館向海岸洞開，使不雅者能間接感觸感染到光的照射與幻化、海風的吹拂與氣息……由此，博物館空間與整個海岸線相連，成了一整件可供“沉浸”與“感觸感染”的情況藝術品。近年來，“沉浸式藝術”的貿易後勁獲得了更多掘客：2020年倫敦蛇形畫廊發布的《將來藝術生態體係》陳訴指出，運用沉浸式藝術，藝術家有可能繞開傳統的藝術中介機構，間接向公家發售門票。而對傳統策展機構而言，沉浸式藝術使運營者無需再為展品付出低廉的保費，同時，新媒體的可複製性讓此類展覽可以在多地運營，從而升高了策展和運輸展品的老本與危害。然而，“沉浸式展覽”在當下也遭到了越來越多的質疑，甚至有評論者以為“沉浸式展覽正在撲滅藝術”。在這些質疑者看來，一些所謂的“沉浸式藝術展”正變得愈發“粗拙”與“同質化”。好比，有外洋的評論家曾形容了一次粗拙的“凡·高沉浸展”：“將低分辯率投影儀瞄準空缺畫布並不克不及孕育發生太年夜的感官刺激……此中我最‘喜愛’的元素是他們對《凡·高在阿爾勒的臥室》的‘忠厚再現’。這是一項‘大誌勃勃的豪舉’，接納了兩平方米的油氈地板和一些看著像是從監室偷來的家具。”同時，他以為此類展覽已造成“套路”：“投影儀、環抱式音響和令人不愜意的離奇座椅支撐起了這些沉浸式藝術圈套。”事實上，一旦從素質上界定“沉浸式藝術展”，便不難發明這些蹩腳的展覽是對“沉浸式藝術”的背離。“沉浸式藝術”原本但願促進不雅者與藝術品的互動，其之以是令不雅者“沉浸於”特定情況，恰是為了“激活”而非“沉沒”其感知，進而指導其實現對藝術作品的“體驗”和“親曆”。然而，也有一些策展人好像簡樸地將營建異景、堆砌符號作為布展用意，以孕育發生一種“無深度的強度”：說它們看重強度，是由於偉大的景不雅、環抱播放的音樂與四處堆砌的符號都將不雅賞者置於高強度的“刺激”之下；說它缺乏深度，是由於對藝術品的“深度體驗”需求的是由在敏銳感知指導下的細膩摸索。這種“粗拙”且“同質”的展覽並倒黴於不雅眾真正去理解藝術作品：不雅賞者無需自動摸索就能得到高強度的刺激，可這些混亂無章的刺激非但無助於激活感知，反而會滋擾感知的運作；被符號所蜂擁的不雅眾不是由於賞識藝術、與作品同在而深感滿意，而是經由過程照相打卡、在社交媒體上得到點讚，獲取某種“滿意感”。雨屋蘭登國際就藝術層麵而言，如若安插恰當，那麽“沉浸式展覽”所用的裝配就能為不雅者的感知提供指導性的“語境”。在創作作品時，藝術家常將自身的富厚感知融入此中，揭示出作品的鮮活意趣。如法國印象派畫家塞尚曾說，“咱們當能繪畫出樹木的氣息”。然而，如若隻看重小小畫幅，那麽關於年夜大都藝術素養並不算精彩的不雅者而言，感知作品不免令人寸步難行。在17到18世紀巴黎和倫敦舉辦的一些藝術展覽上，一些不雅眾就暗示感應“被繪畫包抄……不知所措、心亂如麻，不曉得該往哪裏看。”這便源於“指導”的缺乏：每一幅作品好像都睜開了一個迷人的世界，但不雅者卻難以求得與此中任何一幅的共識。比擬之下，“沉浸式藝術”就可以經由過程塑造必然的語境來轉達藝術家的所感，由此為不雅者提供指導。一個乏味的例子是作品“沉寂的秋日”：藝術家在展區內設置了一片由呆板樹木構成的叢林，空氣中漫溢著動物和叢林的噴鼻氣，而這些呆板樹木會開釋出霧氣和氣泡，人們可以觸摸氣泡，甚至戴著非凡的手套把它們抱起來。在這裏，樹木真正具備了“氣息”——裝配令藝術家的感知和不雅者的感知同頻共振。關於很多經典作品而言，這種指導性的語境也非分特別主要。就社會意理層麵而言，“沉浸式藝術”鼓動勉勵人們與方圓世界成立“共在”的關係，這有助於打破古代社會中常見的“主客二分”心態——人們要麽以為方圓世界與己有關，因而抱持著“冷漠”與“靜不雅”的姿勢；要麽以“東西感性”的邏輯“宰製”並“把持”內部事物。在這裏值得一提的是蘭登國際的“雨屋”。在“雨屋”之中，不雅眾頭頂是一片傾注著雨幕的天花板。展覽空間中設置了攝像頭以捕獲不雅眾的位置和體態，而這些數據將被用於把持“降雨裝配”：不雅眾走到哪裏，稀稀拉拉的“暴雨”就會在他身旁駐足。蘭登的作品曆來以“再現人類與科技間的關係”為母題，“雨屋”正切合這一要旨。一方麵，技能的運用將人與“狂風驟雨”離隔；但另一方麵，安全的價錢則是人的方方麵麵都被技能所監控和捕獲。在一樣平常糊口中，人們每每以為技能問題悠遠且與己有關，或簡樸將技能視為手中的東西。但“雨屋”則打破了這種“前反思”的狀況，要求人們以富於介入性和反思性的立場麵臨時刻與咱們共在的技能。“沉浸式藝術展”近年來在海內也頗有一些可圈可點的測驗考試，例如博物館的“華彩萬象——石窟藝術沉浸體驗”、廣東美術館的“將來的觸感——沉浸式數字藝術年夜展”等，它們均有明確且別具匠心的策展思緒，旨在“激活”“指導”而非“沉沒”不雅者的感知。同時，它們也力求借“沉浸式”的安插來活化外鄉藝術與文明資源。正由於這些較為樂成的測驗考試，咱們有理由對“沉浸式藝術展”的將來抱有期待——在將來的成長與摸索中，這種情勢或能對“感知”自己的富厚性做出進一步掘客，並更充實地兌現其藝術與社會潛能。《光亮日報》